Christian GRÜNY Kunst des Übergangs: Philosophische Konstellationen zur Musik.  Weilerswist: „Velbrück Wissenschaft”, 2014. 483 S.

Кристиан ГРЮНИ. Искусство, состоящее их переходов: констелляции философских проблем вокруг музыки.

Вплоть до Теодора Адорно обращение философов к эстетической, социальной, психологической и даже онтологической рефлексии музыки было в порядке вещей. Затем ситуация изменилась: Адорно задал столь высокие стандарты компетенции в музыке, что философам после него стало крайне трудно им соответствовать. Однако созданный прецедент, когда философ приобщается к музыкальной рефлексии, обучаясь у профессионального композитора (у Адорно это был Альбан Берг), всё ещё будоражит умы. Об этом свидетельствует и признание Кристиана Грюни, что книга родилась в ходе его многолетнего сотрудничества с композитором Эльмаром Лампсоном.

Несмотря на то, что автор систематически привлекает к рассмотрению многих современных композиторов, его работа, в отличие от «Философии новой музыки» Адорно, не является философической апологетикой какого-то музыкального направления или композиторской школы. Параллели, которые он проводит между конкретными музыкальными произведениями, стилями и композиторами и философскими концепциями, редки и осторожны. Грюни с разных сторон пытается подступиться к трудностям, возникающим при попытках приложить к музыке понятийный аппарат философской эстетики  и составить ясное представление о том вызове, который ей бросает музыка.

Сам материал музыки и свойства её как вида искусства чрезвычайно трудно поддаются вербальному определению, причём со стороны не только философии, но и музыковедения. Корень проблемы, по мнению Грюни, в самой постановке вопроса «что такое музыка?».

Ситуация осложняется тем, что закат классической эстетики, а затем крах европоцентризма и веры в прогресс привёл к тому, что прежде общепринятое понятие музыкального произведения оказалось поставленным под вопрос. Дело не ограничилось отменой системы мажоро-минорной тональности: законченные формы музыкальных повествований, границы между музыкой и шумом в «академической музыке» утратили нормативный характер. И, по мнению К. Грюни,  философия музыки ещё не нашла понятийный аппарат для работы с современным состоянием дел: собственно, в этом прежде всего и заключается актуальность его книги. Единственным удовлетворительным вариантом основополагающего онтологического вопроса о музыке для Грюни остаётся «как?»: как (происходит/существует) музыка? („wie ist Musik?“). Это «как?», однако, не следует понимать как вопрос о том, «какова музыка», т.е. как вопрос о свойствах, предполагающий ответ из набора прилагательных. Грюни подразумевает нечто иное: как она функционирует? Что нужно, чтобы музыка имела место? С чем она работает? От этого конгломерата вопросов музыка теряет характер чего-то самого собой разумеющегося и становится проблемой, исключающей принятый в старой музыкальной эстетике набор нормативных ответов.

Такая постановка проблемы, с одной стороны, побуждает рассматривать понятие музыки максимально широко, а с другой, — сосредоточиться на её имманентных качествах. Есть ли у музыки какие-то «инвариантные» свойства, сохраняющиеся в любых обстоятельствах, общие для всех музыкальных эпох, стилей и областей? Разумеется, о таких эстетических категориях, как гармония, прекрасное или возвышенное, теперь и речи быть не может. Вместо них Грюни выделяет шесть категорий («фигур») иного рода, каждой посвящая отдельную главу: дифференции, резонанса, жеста, ритма, материальности, времени-пространства. К ним можно добавить категорию события, кочующую из главы в главу. Общее у этих понятий – единственное универсальное свойство музыки, которое Грюни выносит в заглавие своей книги: переход. Не только основные используемые им понятийные фигуры так или иначе подразумевают ситуацию перехода, но и по  характеру изложения он постоянно ищет точки соприкосновения между разными тематическими блоками, между античными и современными авторами, между разными философскими школами, и нащупывает между ними дискурсивные переходы.

Хотя «переходность» по своей сути не подразумевает систематичности, автор всё же предлагает на суд читателя некую новую систему музыкальной эстетики, пусть и открыто в этом не признаваясь. В этой новой системе за точку отсчёта он берёт категорию дифференции.

Грюни разрабатывает применительно к музыке аналог «иконической дифференции», введённой эстетиком и искусствоведом Готтфридом Бёмом, ставшей новым исходным пунктом в анализе изобразительного искусства. Здесь рецензенту представляется необходимым кратко представить читателю эту исходную концепцию, чтобы стала понятной дальнейшая работа с ней, проведённая в книге Грюни. Появление реди-мейда, дигитализация, «растворение» станковой картины и скульптуры в инсталляции и «конкретные объекты» размыли привычные представления о произведении изобразительного искусства и создали потребность выработки нового понятийного аппарата. «Иконическая дифференция» была в свою очередь переносом в область эстетики «онтологической дифференции» Хайдеггера – различия бытия и сущего. Между тем русское слово «различие» – семантически значительно уже немецкого «Differenz», в котором оно помимо различия обозначает также «разрыв» и «раздор»; Г. Бём к тому же играет с французским значением дифференции, выражающим временной интервал запаздывания, откладывание «на потом», а также с ещё одним значением латинского глагола «differre» – «быть в отсутствии». По Бёму, образ конституируется двумя основными измерениями – материальным (в его терминологии – «фон» или «грунт») и репрезентативным, или воображаемым («фигурация»); воспринимая образ во времени, мы всегда видим одно в другом (Бём избегает терминов «означающее» и «означаемое», но, по сути, речь идёт о сходных категориях). Взаимодействие этих измерений образуют дифференцию, под которой понимается различие между «тематическими центрами» и «атематическим полем», конфликтные, «ассиметричные» отношения между ними, образующие разрыв. Но «иконическая дифференция» – это и отделение образа от явлений повседневного мира, когда движущаяся линия или игра красок образуют структуру, которая конституирует собственное изобразительное пространство. Пространство это не замкнуто, не статично и имеет временной аспект: Бём подчёркивает, что иконическая дифференция не состояние, а событие, она представляет собой переход от данности («factum») к движущей силе («agens» или «movens»). С помощью этого понятия Бём пытается концептуализировать особый «логос образа», отличный от логоса языкового, оперирующий специфической «непредикативной логикой».

На каком же основании можно говорить о музыкальной дифференции? Грюни принимает предпосылку, что музыка также должна как-то выделяться из повседневных шумов; в музыке тоже есть аналог иконической «пустой плоскости» – тишина (дирижёр не даст ауфтакт, пока в зале не прекратится кашель). Однако она не является инвариантным свойством любой музыки: музыка звучит на улице и на стадионах, не смущаясь колоссальным объёмом сопровождающих её повседневных шумов. Однако наличие или отсутствие физической тишины или даже тишины «функциональной» (замирание публики перед ауфтактом дирижёра) не является конститутивным. Музыка образует собственное внутреннее пространство, отделённое от повседневного мира, но внутри её ограниченного пространства также наличествует дифференция. В тот момент, когда музыка звучит и слушается в качестве таковой, она создаёт собственную тишину, в которой реализуется дифференция. Такая тишина не просто наличествует вследствие отсутствия слышимого, а получается вследствие напряжения внимания при ожидании появления звука и его последующего «послеслышания» как примера гуссерлевского «протекания» времени. Повседневное звуковое пространство не остаётся при этом «за кадром», а продолжается внутри музыки и репродуцирует разделение на внутреннее и внешнее в рамках внутреннего. Здесь и есть собственное «место производства» тишины (см. S. 36—37).

Но что же является музыкальным эквивалентом дифференции между «грунтом» и «фигурацией»? Грюни отталкивается от аристотелевской оппозиция материи и формы, где материя – относительная категория: так, дерево – не материя сама по себе, а имеет смысл, только если относится, например, к столу, т.е. если обозначает возможность стать столом. По аналогии с этим, музыкальные тоны – не самодовлеющие отдельные сущности, а явления дифференции. Грюни называет тон «диалектической фигурой музыкальной дифференции» (S. 315). Материя в первую очередь – это то, что в каждом данном контексте не является формой; имманентное свойство материи – оказание сопротивления формообразующей деятельности (например, свойство мрамора – сопротивляться резцу). Материя и форма образуют дифференцию, не будучи абсолютными полярностями, а обретая смысл лишь в процессе взаимодействия (см. S. 307).

Собственно, саму форму Грюни понимает не как так называемую музыкальную форму (форму музыкальных произведений, укоренённую в жанровых конвенциях), а как форму смысла. С точки зрения автора книги, о смысле музыки можно говорить как «находящейся в сфере слышимого организованной форме опыта, которую нельзя ни свести к другим формам, ни установить её значение за её пределами» (S. 351).

Несмотря на то, что материальность и смысл образуют по отношению друг к другу дифференцию, обособить их друг от друга оказывается проблематичным. Ещё в середине XIX столетия ведущий музыкальный теоретик Эдуард Ганслик констатировал, что музыкальные идеи со своими «энергетическими формами протекания» не могут стать объектами чистого созерцания, не могут полностью выйти из отношений резонанса. Понятие резонанса относится прежде всего к сфере акустики, будучи значительно менее употребительным в музыкальной теории и тем более – в философии; Грюни же рассматривает его как эстетическию категорию, которая занимает второе по важности место в его книге (после дифференции). Пусть музыка не может стать в полной мере объектом чистого созерцания, тем не менее возможно добиться определённой степени рефлексивного дистанцирования, которое приводит к разрыву и тем самым к новым отношениям с предметом. Этот разрыв, однако, никогда не может быть полностью состоявшимся: фактически осуществимым может быть лишь такой резонанс, который отчётливо делает предметом свою собственную дифференцию и становится рефлексивным. Пережить опыт формы в её процессуальном становлении, фактическом «мировом соглашении» между процессуальностью и законченностью, генезисом порядка и его разрушением может лишь тот, кто, «воспроизведя музыку в воображении», займёт подобную рефлексивную дистанцию (см. S. 352). Эта же дистанция является непременным условием восприятия «музыкального события»: событие (Ereignis) – это то, что субъект вынужден осмыслять «задним числом»; оно имеет место, когда происходящее носит характер внезапности или экстраординарности, или же потому, что субъект просто к нему обращается в своём воображении ретроспективно. Интересно, что в качестве музыкального события, по Грюни, может выступить не только какой-то драматический поворот в музыкальном повествовании, но и даже одна нота, один отдельно взятый звук, равно как и их отсутствие.

То, что можно назвать недостатками книги, является прямым следствием, с одной стороны, «протеичности» её предмета, а с другой стороны – современных конвенций научной прозы: со времён Адорно демонстрация компетенций в какой-либо области знания стала ещё жёстче увязываться с проработанностью литературы по соответствующему вопросу. Грюни ссылается на огромное количество текстов – и по музыке, и по эстетике, и по психологии, и из-за этой перегруженности библиографическими отступлениями читателю всё труднее удерживать во внимании и без того весьма трудно формулируемую тему книги. Однако за этим всё же прорисовываются контуры найденной цели – поиска нового, достаточно чётко определённого исходного пункта философской рефлексии музыки, учитывающего не только актуальные художественные процессы, но и состояние научного знания о ней. Богатство и разнообразие разбираемого в книге материала открывает обширное пространство для поисков точек сближения с музыкой не только в философии, но и в других областях знания.

А.С. Якобидзе-Гитман (Германия)